4月11日凌晨，朋友捎来大林宣彦已于日本时间10日晚七时23分因肺癌病逝的消息。大林宣彦1938年出生于广岛县尾道市的医生家庭，从小就对放映机、胶卷产生浓厚兴趣，六岁就用8mm摄影机完成短片，十五岁在小津安二郎造访尾道拍摄《东京物语》现场实习，大学念到被退学索性返乡拍片。1960年代初期，他一方面拍广告谋生，一方面持续推出8mm及16mm独立短片，以实验性风格加上充满想象力的叙事及画面窜出名号。1977年，他完成将奇幻恐怖犯罪等多种类型混杂在一起的青春喜剧的《鬼怪屋》，此后的四十余年间，他总计陆续完成43部电影，第44号作品《海边的电影院》原定今年四月上映，却因肺炎疫情严重而延档。

　　尾道是大林宣彦的家乡，更是他的创作起点，他不只曾以此为片名，在1963年完成8mm纪录短片《尾道》，1980年代的“尾道三部曲”包括《转校生》（1982）、《穿越时空的少女》（1983）和《寂寞的人》（1985）更是他导演生涯非常重要的作品。1990年代，他推出“新尾道三部曲”，分别是《两个人》（1991）、《明日》（1995）和《那年夏天》（1999）。中国观众较熟悉的大林宣彦作品，除了讲述男女身体互换的《转校生》及改编自筒井康隆原作的《穿越时空的少女》，再往后有1980年代末期的《与异人们共处的夏天》（1988）及《北京的西瓜》（1989），1990年代末期由黑木瞳扮演1936年将情人绞杀的传奇女性阿部定的《感官新世界》（1998），则是少数有在国内正式上映的大林宣彦作品。

　　出生于太平洋战争之前，七岁时日本战败，距离尾道市一小时多车程的广岛市遭逢原爆，如果说“战争”是大林宣彦体内再自然不过的DNA，那么“反战”便是他终其一生未曾变过的信仰及创作母题。以改编自真实事件的《北京的西瓜》为例，此片描述船桥市郊的蔬菜店老板与中国留学生间笑中带涙的真诚友谊，即便故事和中日战争毫无干系，仍旧感受得到大林宣彦在这部刻画中日交流的庶民小品里头隐而未显的自省及和平信息。

　　值得一提的是，剧情尾声演到蔬果店老板与其妻前往北京拜访已回国的留学生，飞机上的两人难掩欣喜之情，随后画面上全白之后转黑，背景音似飞机降落，37秒才出现字卡标示“1989年六月‧北京”，然后出现入住饭店的夫妇两人画面，他们望向窗外说难以置信此刻自己身在中国，丈夫却转身面对观众说出：“这是杜撰的话了，这里并不是中国，其实我们没能来到中国，这是在东京搭景拍摄。是的，那是创造电影梦想的地方⋯⋯”下场戏是这对夫妇与留学生餐叙的场景（现实生活中这对夫妇访问北京的时间是1987年夏天），旁白说明这是提前在日本拍摄的，还感叹这个假想的画面如今令人倍感珍惜。接下来，丈夫身边是一幅长城的图画，夫妇两人站在一个明显看得出来是搭景的简易版长城墙边聊着天，但聊天的内容似乎有意无意打破第四面墙，大林宣彦仿佛借此和观众和历史进行对话。这是日本影史上最超现实的片刻，被迫改变表现形式，反倒更显独一无二、日后也无法复制的电影。

　　大林宣彦从青春片、鬼怪片、科幻片、推理片拍到乡土片，可以天真烂漫也可以尖锐批判，作者风格乍看不太明确，但转念一想，或许他的作者风格最特别之处在于——从来无法被清楚定义，是复合的、是流动的、是开很多外挂的，是不想被绑住的且急于突破框架的。这个世纪以来，他对日本各地风土人情产生兴趣，拍摄多部反映地区民俗特色之作，其中又以《空中之花 长冈花火物语》（及《原野四十九日》最为重要，上述两片和2017年的《花筐》被称为“战争三部曲”。

　　《空中之花 长冈花火物语》和《原野四十九日》皆和“弘前剧场”核心人物长谷川孝治有关，长谷川孝治是青森县立美术馆舞台艺术总监，作品常以故乡青森为背景，311灾后创作的《祝﹨言》在题材上跳脱过往青森在地格局转向东亚地区中日韩三地历史文化及国族界限的探索，且结合戏剧、音乐、诗歌、舞蹈、美术等不同艺术形式，让剧作呈现多元化的丰富视角。《空中之花》由大林宣彦和长谷川孝治共同编剧，《四十九日》则是改编自长谷川的原作，两片不仅诸多演员互为主配，在形式和风格上面的多方尝试与多所突破也是遥相呼应，大林宣彦称这两部兼具反思战争历史及311凭吊祭奠的作品为姐妹篇（《四十九日》企划始于《空中之花》之前，却较晚完成）。

　　关于《空中之花 长冈花火物语》的拍摄缘起，可以回溯到创于1879年的长冈花火，那是以秋田县大仙市、茨城县土浦市和新潟县长冈市为代表的“日本三大花火大会”中最古老的一个。1945年8月1日，长冈遭到二战“模拟原爆”空袭（只是“模拟”试投而非真的丢），为了纪念在轰炸中葬身火海的一千四百多名死难者，战后长冈市决定重开花火大会，让美丽的花火成为精神上的鼓舞，并以此告慰亡灵。2004年新潟县发生地震，每年的8月2日、3日所燃放的纪念花火，也多了鼓舞灾民的目的。2010年，藉著第二次世界大战终战65周年以及长冈和美国檀香山结为友好城市之际，长冈地方政府决定制作拍摄以花火大会为主题的电影，大林宣彦亲眼看完花火之后深受感动，以“愿将导弹化作花火”做为电影母题，未料日本东北地方太平洋近海在隔年3月11日因地震受创严重，大林宣彦也因此添加相关内容，期望以绚丽的空中之花去鼓舞后311时代的日本人。

　　除了在内容思想上提出他对于日本过去与未来的批判与期许，这两部作品对于影像叙事和风格美学的诸多挑衅与质疑，无疑展现了他永远走在日本电影前端的艺术高度。

　　《空中之花 长冈花火物语》透过松雪泰子饰演的天草地区的地方报记者远藤玲子前往新潟县中越地区长冈山谷志村一所高中采访他们为了一年一度花火季而特别制作的戏剧公演（高嶋政宏饰演的社团指导老师恰好是她十八年前分手的恋人），带出长冈、天草以及广岛长崎的过往今昔。至于《原野四十九日》则是借由北海道芦别市一个流转家族的大家长的病逝，散居各地的孙辈返乡奔丧，分别带出芦别、福岛、库页岛三个地点，在1949和2011两个年代的因果牵连。大林宣彦不只想讲一个关于头七和守灵夜的典型故事，他想透过这个家族所历经的爱与死，所失落的所愤恨的所追求的所放下的，去表达他对于日本今昔的深切反省与无限期许（都是从一间乡下医院来展开故事，叙事线又非常错综复杂，此片令我不断想起杨德昌的《海滩的一天》）。

　　两部电影题材截然不同，核心意旨却殊途同归，前者带著乡土味，既是女记者的公路成长故事（借由采访解开心结），也是典型的校园成长电影（一群孩子在夏日共同完成一件大事），后者看似再俗套不过的家族团圆剧（再寻常不过的返乡奔丧故事，透过孙辈视角重新挖掘祖父经历二战的阴影及家族之间错综复杂的秘密与谎言），却在剥洋葱般的推理趣味中逐步完成了一场私人历史回顾（这部份有点接近山田洋次执导的《东京小屋的回忆》和山崎贵执导的《永远的0》作法）。

　　我无法辨别两部片中对于剧场形式的活泼运用，究竟是大林宣彦向来在电影语言上勇于创新的个人习性所为，抑或是来自长谷川孝治的剧场风格所影响，无论如何，年近八旬的大林宣彦除了在内容思想上提出他对于日本过去与未来的批判与期许，这两部作品对于影像叙事和风格美学的诸多挑衅与质疑，无疑展现了他永远走在日本电影前端的艺术高度。当然这两部片并非完美，它们不约而同皆有符号与指涉过多，口号和呼吁太鲜明，主旨非常政治正确，甚至在某些时刻会正确得略显尴尬（《空中之花》尤是）的毛病。不过我把它们看作这是来自前辈导演的直言不讳，毕竟大林宣彦早以过了那种如临深渊如履薄冰处心积虑要在美学上登峰造极的阶段，以他如今的年纪，把自己想说的毫无妥协没有顾忌地说出来最重要，即便过于直白，甚至近乎说教也没关系。

　　其实大林宣彦真的不只是完成两出充满剧场元素的说教历史片那么简单。《空中之花 长冈花火物语》以非常魔幻且后设的方式，将戏剧还原、口述历史、社区营造、高校话剧、媒体报导等多个媒介、元素全部混在一起，为的是在重访、追查历史的过程中，重新呈现真实。好比资深演员富司纯子饰演在1945年痛失二岁稚女，如今常常拿著手绘连环图画穿梭在不同场所诉说自身二战经历的元木女士，这个自称为说故事的人（storyteller）的角色，在电影里头还有其他“分身”，其一是寺岛咲所饰演的半世纪之前的年轻元木女士，其二则是在花火大会观众席上现身并对著镜头讲话的元木女士本尊。当舞台上的“演员”正对著“银幕里”的观众（不确定是否为参与2011年花火大会的现场观众，或仅仅是临时演员）说著她的二战经验，舞台下的“本尊”却转过头对著“银幕外”的观众（也就是正在看这部电影的你我）现身说法，大林宣彦早已跳脱传统剧情片、非剧情片、剧场、纪录、实验等框架，用诗句和图画串起记忆与梦与想像的形廓，为的是重塑出一个直通梦境和历史，比现实更要真实复杂的“当下”。而这样的对应，恰是与前述1989年《北京的西瓜》里头以打破第四面墙的方式传达给观众的作法互通声气的。

　　大林宣彦的镜头好似观众眼睛，总是快速伸缩直接落在演员身上，而演员在他要求之下，往往以一种与寻常日片有别的急促朗诵方式，将长串介乎论述辩证与内在意识流的文字滔滔不绝地表达出来。《空中之花 长冈花火物语》全片涉及多个时空，生者和死者，演员所扮演的角色和该角色（真实人物）在文史新闻档案中的身影、甚至角色本尊（部份幸存者甚至现身说法），时而错位交叉、时而以各种魔幻创意的方式在相同或不同时空中进行对话，有时还以接力重唱的方式轮番对著镜头发表意见⋯⋯大林宣彦和长谷川孝治想必是要以这样介乎剧场和魔幻之间、让生者与死者宛若二部合唱般的同声叙事，让过去与现在多重时空交相唱和，让幻影与回忆交叠显影，向所有因为战争、不公不义、时代错误而死的亡灵致意，完成赞颂永恒诗与美的天鹅挽歌。

　　对我来说，《空中之花 长冈花火物语》和《原野四十九日》是另类的大河剧，但大林宣彦所要讲述的大河历史不是正史，不是英雄人物的台面历史，而是台面下的、从泥土中窜出、由众多默默无名的小人物合力谱写的草根生命乐章。如果说阪本顺治执导的《大鹿村骚动记》以一场历史悠久的歌舞伎大会演出始末及一对分手夫妻的重逢，检视了大和民族对于新与旧、爱与恨、生与死种种相对立场的矛盾与豁达，那么大林宣彦这两部作品也有类似的效果。对于大林宣彦来说，1937至1945年的战事，不只是日本的伤痕，日本的耻辱，日本的过错，同时也应视为日本的原点，唯有正视它、面对它、与它共存，牢记不忘，今后才能好好过活。

　　大林宣彦曾经在他最巅峰的1980年代，证明了自己是多么擅长拍摄异人，也就是亡灵，以及跨越时空的少女。对他来说，亡灵的存在，不是为了装神弄鬼的电影效果，而是为了解决生者的心结，少女之所以跨越时空，也是如此。在《空中之花 长冈花火物语》和《原野四十九日》这两部颇有极其大成意味的作品中，他以更多元的形式总结了自己对于青春与亡灵的想法。

　　两部片中，最重要的三个跨越时空的亡灵，都是少女，大林宣彦以她们穿针引线，去丰润电影的内在层次，用她们青春的肉体去赞颂美的永恒，同时也哀悼战争的可怖，她们分别是在《空中之花 长冈花火物语》写出以二战“模拟原爆”空袭长冈为题材剧本的十八岁高校女生元木花，在《原野四十九日》中由常盘贵子所饰演行踪成谜的护士清水信子，以及由安达祐实所饰演二战时期在库页岛遭逢意外的爱诗少女绫野。

　　元木花是十八芳华对日本过去历史了若指掌的高校女生，然而在遥远的65年前，却有个与她同名同姓的两岁女婴因为战争而在母亲的怀抱中死去，她究竟是人？还是亡灵？类似的疑问也发生在清水信子和绫野身上。绫野早早死去，信子买了她曾经拥有过的诗集，绫野是老医生终其一生魂牵梦萦的对象，他希望能为早逝的她画出一幅裸体画像，最后他找了在诊所担任护士的信子为替代的模特，完成了那幅带血的肖像，然而信子的出现、离开、再出现、再离开，始终充满疑问，有人曾经信誓旦旦十六岁的信子早已失足掉落月台死去，那么之于这个流转家族信子的两度来去，又象征著什么？

　　大林宣彦和长谷川孝治自然是无意去回答这三个穿越时空的少女在两部电影中因为种种偶然与巧合所引发的逻辑谬误，就如同威廉‧透纳（J. M. W. Turner）的画作中那耐人寻味的红点，或是米罗（Joan Miro）画作中以各种不同线条色段存在的小鸟和星星，那是做为一个艺术作品最不需要被分析的部份，无须任何理由。那是永恒的美，那是无限的爱。

　　大林宣彦在2016年夏天被医生宣布为肺癌晚期，生命只剩三个月，不过他没向病情低头，依旧抓紧时间埋头创作。2017年，他完成四十多年前就写好剧本初稿的《花筐》，此片改编自作家檀一雄在1936年发表的短篇小说，巧合的是他当年得到檀一雄授权时，对方亦是肺癌晚期。2019年，大林宣彦完成第44号作品，时隔二十年重返故乡尾道拍摄的《海边的电影院》（上次是1999年的《那年夏天》）。这部遗作描述三名年轻男子在电影院被吸进电影中，因此穿越时空卷入历史洪流中，但见预告有如万花筒般复古夸张又充满异色闹热氛围，这个总是不忘提醒自己国家人民是加害者也是受害者、没有人是局外人的异类，这次又要用什么方式让今日没经历战争的年轻人看见历史体会战争的无情残酷呢？

　　在《海边的电影院》正式商映之前，本文的最后，我想要点播一首歌向大林宣彦道别，那是他于2013年执导女团AKB48的单曲《So Long！》MV，我在AKB48的官方频道找不到传说中破了日本史上最长MV纪录的64分钟版本，但仍可瞧见6分27秒的版本。看着MV里头的女孩们恣意地挥舞肢体唱跳，在草地上尽情奔跑，不难发现它和《空中之花 长冈花火物语》的关联——大林宣彦以新潟县长冈市的中越高校为舞台，讲述目标成为女演员的渡边麻友和因311震灾而从福岛迁移至当地避难的松井珠理奈之间的友情及梦想，以此歌咏少女的青春活力，同时也向311震灾的亡灵致意。